M come Mank, il mostro di Hollywood

La storia dimenticata dell’uomo che inventò Citizen Kane e poi scomparve

1° Maggio 1941. Dalla portiera giallo canarino del più famoso taxi di New York, il Checker M4, fa capolino un anonimo enfant prodige. Sullo sfondo il Palace Theatre, dove sta per tenersi la première del più grande debutto cinematografico a memoria di critico. Il titolo giganteggia, affiancato dal nome del ventisettenne, sulle insegne a incandescenza al 1564 di Broadway Street. A commissionare il film era stata la RKO, dopo che il futuro regista era balzato alle cronache per aver terrorizzato mezzo New Jersey con un notiziario radiofonico (fittizio) su un’invasione aliena. Il contratto della RKO, forse il più vantaggioso mai offerto da una major, gli concede libertà artistica assoluta per un’opzione su tre film, destando l’invidia di molti: oltre ai benefit economici – 20% degli incassi più l’anticipo – potrà scriverli, interpretarli, girarli e produrli, nonché avere l’ultima parola sul final cut. L’uomo si chiama Orson Welles, il film Quarto Potere. Quella sera ha inizio il cinema, così come lo conosciamo. Un punto di svolta, ma anche di rottura fra le due menti dietro Quarto Potere. La sua, certamente, quella di Welles, e quella del suo acerrimo nemico: M. M sta per Mank e Mank sta per Mankievicz, Herman J., impersonato da Gary Oldman nell’ultimo film di David Fincher, fresco di sei candidature ai Golden Globes – e nessuna aggiudicata, notizia del 1 Marzo – e con attori Charles Dance, Amanda Seyfried e Lily Collins.

 

Chi è (davvero) l’autore di un film?

Raccontando la storia dimenticata del vero sceneggiatore di Quarto Potere, Fincher riapre in tempi non sospetti una questione irrisolta: chi è l’autore di un film? La vulgata moderna vuole che sia il parto del genio di un regista, ma la vecchia Hollywood non conosceva ancora questa narrazione. I lungometraggi, oggi come allora, sono prodotti di un’industria che vede collaborare allo stesso progetto decine di persone. Quindi parliamo di una responsabilità creativa frammentata, dove è praticamente impossibile risalire dal prodotto finale ad una qualsiasi figura di artista eletto, unico padre della sua opera. La posizione che Mank prende a riguardo è il suo aspetto più didattico, forse anche il più incisivo: qui è lo sceneggiatore, il vero autore di Quarto Potere. Nell’affresco complessivo viene elaborata una brillante sintesi del processo di creazione di un film, un omaggio all’intera filiera produttiva che include a pieno titolo anche gli sceneggiatori, dando a Cesare quel che è di Cesare. Ma la lotta ai credits passa in sordina, lasciando il posto a uno spaccato della Hollywood d’Anni ’30 nella quale Mankiewicz sta a un outsider come Welles sta ad un trendsetter: sono entrambi due ruoli dell’industria culturale, sono entrambi necessari e complementari. Mank è un signor nessuno, un anonimo che si aggira spaesato e un po’ sbronzo come un viaggiatore del tempo, un vagabondo fra le stelle nell’epoca d’oro della MGM, della Paramount, di Luis B. Mayer, David O. Selznick, Orson Welles. Così nascosto agli occhi del mondo, traslato dalla Turingia al Mojave, Mank realizza come un moderno Lutero l’equivalente cinematografico della Bibbia in tedesco. Dato per morto, Lutero aveva fatto imprecare Albrecht Dürer: “Oh Dio, che cosa non avrebbe potuto scrivere per noi in dieci o vent’anni!”. Con Mankiewicz, deceduto per alcolismo pochi anni dopo Quarto Potere, avrebbe avuto ragione. Per contro, non deve stupire la reticenza con cui Welles appare sulle scene, come fosse un fantasma del Natale passato. Un lucifero goethiano e ambizioso cui svendere anima e dattiloscritto in cambio di una dotazione alcolica neanche bastante per novanta giorni. Nel bilancio dei ruoli risulta appena tratteggiato, perché questo è il peso che ha avuto nello sceneggiare la vita del Cittadino Kane: nullo.

Citando il discorso di Mankiewicz, premiato con l’Oscar per la Miglior Sceneggiatura: “Sono molto felice di accettare questo premio nello stesso modo in cui è stata scritta, ovvero in assenza del signor Welles”. Ma curandosi troppo di Mankiewicz e della sua legittimazione postuma, Fincher compie il madornale errore di dimenticare l’altra, diversissima rivoluzione – quella di Welles, quella del comparto tecnico – che ha contribuito a rendere Quarto Potere il più grande film di tutti i tempi. Non perché sia il più bello, classificazioni così assolutiste sarebbero non solo irragionevoli ma profondamente sbagliate. Ma per ciò che ha rappresentato, a posteriori, agli occhi della storiografia successiva: non solo il passaggio fra due fasi del cinema, ciascuna con le proprie regole, ma fra due idee del fare cinema. Qualcosa di simile al salto dalle arti figurative alle avanguardie astrattiste. Rompendo alcune regole fondamentali, Quarto Potere rompe con l’idea stessa che vi debba essere una regola, su tutte la più assurda del cinema classico: che non si dovesse in alcun modo distrarre lo spettatore con strani artifici, imboccandolo piuttosto con soluzioni registiche sobrie che lo facessero focalizzare solo sulla storia. Se parliamo di focus poi, basti citare a titolo esemplificativo una sola delle tante rivoluzioni tecniche introdotte da Welles, oggi data quasi per scontata, per rendere l’idea: la profondità di campo. Mettendo a fuoco ogni segmento dell’inquadratura, dai primi piani all’ambiente circostante, Welles devia l’attenzione dello spettatore dal soggetto protagonista – sia esso un attore o un oggetto di scena – di fatto distraendolo. Una delle tante stranezze che non piacquero al pubblico, determinando assieme ad altri fattori il flop al botteghino e la stroncatura della critica. Ora, è questione di passaggi logici: se si fa un film collaterale su un capolavoro del cinema, si deve prima risalire alle ragioni che lo rendono tale e da quelle muovere per raccontarlo.

 

Perché (proprio) Quarto Potere?

Fincher non si pone questa fatidica domanda – “Perché ho scelto proprio Quarto Potere?” – e finisce per tradirlo con tutta una serie di invecchiamenti che, invece di innovare, camminano all’indietro, come i gamberi: il bianco e nero un po’ demodé è la minor cosa perché anche godibile; le bruciature di sigaretta al cambio di bobina un dettaglio simpatico, che richiama Fight Club; ma l’audio, sporcato e ovattato, è semplicemente inutile. Si salvano invece certe scene dall’estetica nostalgica, che fa anche sorridere, come quella del picnic fra Oldman e la Seyfried con i fondali alla Ombre Rosse di John Ford – fonte d’ispirazione per le innovazioni di Welles nell’illuminotecnica. Assieme al ricalco dei “distrattori” narrativi di Mankiewicz: la narrazione per atti; il riassemblamento dei flashback delegato allo spettatore; l’assenza del protagonista nel tempo presente del film, che inizia con Kane già morto. Perché in fondo, e va bene così, per Fincher il pezzo forte doveva essere la sceneggiatura, che decolla decisamente negli ultimi venti minuti di pellicola. Sul finale, Mank ingrana una marcia diversa, tagliando in due lo schermo nella scena in cui Gary Oldman irrompe al banchetto della sua nemesi.

Qui il suo miglior monologo è colorato da una grandissima sbronza, che però lo fa muovere agilissimo in compagnia dell’alcol: recitando ineccepibilmente con la bocca impastata, Oldman non casca in nessuno dei cliché dell’alcolista sul grande schermo. In realtà, non casca affatto. Anche se la battuta è sempre in bilico e pronta a creare disagio, la sua recitazione avanza con un equilibrio interno identico all’andatura di un ubriaco: apparentemente barcollante, tortuosa, pronta a inciampare a ogni passo. Ma volgi lo sguardo per un attimo e lo troverai lì, a compiere il passo successivo, quasi saltando da uno stacco di montaggio all’altro senza dare allo spettatore il tempo di accorgersene. Così, per inerzia nell’andatura, la scena dà quasi l’impressione di un unico piano sequenza volto ad accompagnare Mank fuori dalla Xanadu di Hearst. Un cattivo chiude la porta del suo castello, l’altro sbatte la portiera della sua Ford, avviandosi sul viale del tramonto mentre il lieto fine si compie, paravento come non mai. La riaprirà soltanto per il suo debutto, imboccata Broadway Street da Sunset Boulevard. Che dire, nonostante tutto, se non: quanto potere!

Articolo di Veronica Poggi e Carlo Giuliano